即一边演员们在舞台上表演,这位上海官商之家

作者: 文学文章  发布:2019-11-24

郑 正秋说《难夫难妻》的“宗旨亦在改良家庭”,含有揭露“封建买卖婚姻习俗”之意,但从瘦月与郑正秋所提供剧情来看,它颇多动作打斗,也有嫖妓赌牌等内容,表现了当时市民日常生活百态,最后夫妻言归于好,皆大欢喜,说是一部滑稽喜剧似更为恰当。

[皇家国际,2]张石川.自我导演以来[J].明星,1935,.

皇家国际 1

亚细亚中国影戏公司拍摄现场,《新剧杂志》

郑正秋和张石川作为中国早期电影发展的代表性人物,在1913年联合拍摄了具有广泛影响的《难夫难妻》后各奔东西。在1922年,他们再度携手合作后才又拍摄出了产生广泛影响的电影。在这种“合则共生,分则俱损”的现象背后,隐含的是郑正秋和张石川二元互补性特征对中国电影发展道路的校正,正是因了他们对电影属性的不同凸显和追求,使其电影观处于二元并存的统一体之中,形成了二元对立并互补的特点,从而使其拍摄的电影在思想艺术性和商业性之间获得了平衡,推动了中国早期电影的发展。

虽然经此学潮,郑正秋成了学校里的小英雄,但消息传到家里,他便成了目无师长的逆子!按家里的意思,郑正秋将来是要接手家族的郑洽记土栈生意,让他上育才公学也是为了他学点洋文洋务,日后做生意能与洋人打交道。如今学业未成却学会了造反,与其被新学教得大逆不道,还不如约束在家,按部就班学做生意。一家之长郑让卿主意已定,不顾儿子百般不愿,硬是断了他的学业。

郑正秋自述《难夫难妻》,《新世界》

正是在电影的思想艺术性与商业性二元处于紧张关系的情形下,张石川和郑正秋的合作拍摄电影,就具有了特别的功能和意义。他们身处同一系统之中,通过二元的对立获得了二元的并存,并由此最大限度地实现了二元的融汇与互补,使中国早期电影在两个相对平衡的轮子的驱动下获得了有序的发展。其实,郑正秋能够获得如此之大的成功,离不开与张石川的合作,张石川以其对市场诉求的透彻把握,使得郑正秋所诉求的思想艺术性的电影观不仅获得了较好的外化,而且也获得了市场的接受。

郑正秋小学上的是由英籍犹太人嘉道里创办的兼收中外籍子弟的育才公学,该校有英语教学,教育观念开放而严谨。这里的老师不仅有金发碧眼的洋人,还有剪了辫子的中国人,在当时的上海可谓摩登新潮。但1902年,这所学校竟然爆发了一场学潮,领头人便是14岁的学生郑正秋。

郑正秋现身说法,其史料价值自不待言。所叙内容与瘦月的影片介绍基本一致,也点出“宗旨亦在改良家庭”的劝惩主题,但不像说明书的写法,对于男女两家从定亲到送入洞房的繁文缛节一概不提,也没有“夫妻交仆”的桥段。所谓“连日新世界之游客,对于此项影片甚表欢迎”,意谓《难夫难妻》在新世界游戏场放映,得到观众的喜爱。接着说“看到灯下新嫁娘,深夜待夫归处,亦各未免有情”,这应当发生在半年之后,丈夫深夜不归,新娘独守空闺的情景。然后“看到新郎君嫖院,各帮闲抬轿处”,原来新郎出入妓院,这一点颇重要,在瘦月的介绍里没提到,因此可明白夫妻相打,不光因为赌牌输钱。

郑正秋和张石川作为黄金搭档,其合作拍摄的电影很多。在1913年第一次联合拍摄了《难夫难妻》(编剧郑正秋,导演张石川、郑正秋)之后,随着郑正秋和张石川第一次合作的破裂,他们的人生之路都遇到了巨大的危机。张石川继续主持亚细亚影戏公司的拍片业务,并按照自我的电影观导演了一批短片,如《活无常》、《五福临门》、《一夜不安》、《杀子报》、《店伙失票》、《脚踏车闯祸》(编剧张石川、陆子青,导演陆子青,1913)、《打城隍》、《黑籍冤魂》(导演张石川、管海峰,1916)等影片。但这些短片制成后没有像《难夫难妻》那样受到观众的热烈欢迎,甚至许多影片还遭到大影院的拒映,张石川所期求的经济效益也没有获得很好的实现。这在客观上促使张石川意识到和郑正秋合作对其电影成功的重要性,为他们的再次合作提供了可能性。

1913年9月中旬,一张巨幅海报提前半个月贴在新新舞台大门前,十分醒目,“难夫难妻”四个特大字体下写着:“9月29、30日,10月1日,夜场,8时开门,9时开幕,试映我国自己摄制的社会讽刺剧电影《难夫难妻》,不可不一饱眼福。”同时,《申报》在9月27、28日,提前两天就刊登了由郑正秋亲自拟写的广告:“亚细亚影戏公司厚资聘请新民社诸君扮演的中国家庭新剧《难夫难妻》,无不惟妙惟肖,尽善尽美,目睹该戏必定拍手叫绝,此由中国演剧摄制影片,均为海上破天荒之第一次也。”

如钱化佛所说,影片讲一对青年男女的新婚以及被送入洞房的情节,对于结婚的繁文缛礼有讽嘲意味。但按照瘦月的叙述,整个过程不复杂,在“送入洞房”之后有很多戏,钱仅记得开头部分,把半年之后发生的故事都漏了。从“夫妻交仆”“起衅”以及“拉拉扯扯”的情节来看,颇多搞笑动作场面,很有看头。

首先,郑正秋在中国早期电影发展中,赋予电影以“主义”,这就使电影承载起了启蒙的历史使命,从而和时代大潮取得了某种程度上的“共振”。郑正秋在思想上深受革命思想的影响,“他因对清廷的政治腐败不满,结识了一些当时的进步人士和革命分子,并以‘正秋’为笔名,在当时鼓吹革命的《民呼》、《民吁》、《民立》各报上,发表以评皮黄戏为主的‘丽丽所剧评’,被人们看做是‘不畏强御的剧评家’。……主张改良旧戏,提倡新剧,认为戏剧必须是改革社会、教化群众的工具”[1]。因此,当郑正秋加盟张石川导演的电影时,就把自己的改良思想融汇到了电影创作中,从而使电影担当起了启蒙的重任,这就使导演张石川的商业性诉求有所附丽,使电影担当起了教化观众的启蒙使命。对郑正秋的启蒙文化立场,当时的评论已经给予了清晰的解析:“明星影片每片必有一主义”[5]。当时具有相当影响力的通俗文学作家严独鹤亦指出:“看影戏,要看有主义的影戏;……这一类剧本,在中国要推明星公司制得最多,而郑正秋先生导演的几本片子,如《小情人》、《一个小工人》等,尤为有力量。郑先生的学问思想,无一不高人一等。”[6]这些论断,不能不说是抓住了郑正秋在中国早期电影所表现出来的突出特征,也是郑正秋得到时代认同的有力注脚。对此,夏衍撰文这样评价道:“金无足赤,人无完人,正秋先生不可能不受到时代和社会的影响和制约。他为戏剧、电影事业艰辛地奋斗了几十年,有过失败,也有过成功,有过妥协,也有过突破,但是终其一生,他的爱国主义、人道主义精神是始终不变的。”[7]总的来说,郑正秋在中国早期电影发展中占有重要的地位,这诚如程季华所说的那样:“在明星影片公司这一时期的制片活动中,郑正秋的创作占有极其重要的地位,他提倡的所谓‘社会片’,不但支撑了明星公司的营业,同时也为这一时期中国电影的题材开启了先河”[1]。

《姊妹花》片场,胡蝶与郑正秋

中国影戏发生之时期,实在于新剧中兴之前。当时有三数洋商,自美国请到拍影戏之好手。初仅拍内地风景,后方托张君约予同办戏剧事。开首第一本,即系《难夫难妻》。虽非大部戏,宗旨亦在改良家庭。连日新世界之游客,对于此项影片甚表欢迎。看到灯下新嫁娘,深夜待夫归处,亦各未免有情。看到新郎君嫖院,各帮闲抬轿处,又各若有所感触,见偷牌换牌后,和出之一副大牌,计中风一碰,白板一碰,发财四只,一筒两只,东风三只,议论大起。竟有一番多少,两番多少,三番多少,四番多少,五番多少,为之屈指计算者。看到夫妻相骂相打,郎伤女足,反气恼为怜爱;女伤郎头,亦反气恼为怜爱。相吵闹者反而为相温存体贴处,更各大为之动。看到双方父母,为子女各兴问罪之师,狭路相逢,打成一片。及至子女房中,一场祸事,早已烛灭香消,带累局外人,亦各为之难为情。咄嗟之间,言归于好处,尤各若有领悟。由是观之,影戏之力,不在小也。以后当力谋中国影戏之发达矣。

其一,张石川作为电影生产的投资者,积极投资中国电影的生产,并以其对电影市场的观众因素的特别凸显,完成了对电影的商业性特征的认同,这对中国早期电影导演的思想艺术性追求起到了较好的平衡作用。张石川对电影的商业性诉求对郑正秋的艺术性诉求的有效制约和调控,使得他们联合拍摄的电影既有了一定的商业性也具有一定的艺术性,实现了商业性和艺术性的较好的融汇和统一,成为中国早期电影所取得的辉煌成就的典范。作为电影制作投资者的张石川,如果不强调电影的商业目的,那电影的再生产就无法获得实现。但市场的自我调节机制往往是,电影的市场和电影的思想艺术品位二者之间并不总是处于矛盾之中的,一些有着高雅的艺术追求和思想内容的优秀电影,同样拥有极其广阔的市场。从这种意义上说,郑正秋的重新加盟,意味着张石川一元的商业性诉求获得了郑正秋的另一元的艺术性诉求的制约与整合,由此在二元并存和互补中促成了中国早期电影的发展。张石川从1913年组织新民公司承包亚细亚影戏公司的摄制工作,1916年开办幻仙影片公司,1922年与郑正秋等成立明星影片公司,1937年加入国华影片公司,1942年又进入中华联合制片公司,可以说是中国电影的重要的在场者和参与者。既然是投资者和组织者,张石川必然会对即将拍摄的电影的市场接受特别重视,这就和拍摄电影前注重电影的思想艺术性具有了互补的作用。如张石川和郑正秋联合拍摄的《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》等电影,既尊重郑正秋的编剧,又整合进了自己的市场元素,取得了很好的社会反响,传输了新思想,同时还兼顾到了市场中的观众接受,取得了较好的票房收入。其中的《火烧红莲寺》还引领了武侠电影热潮,形成了各电影公司争相拍摄武侠电影的热潮。张石川更是敏锐地抓住了这一热潮,根据市场的需求,拍摄了系列作品,这对中国早期类型电影的诞生与发展具有极其重要的作用。显然,张石川对电影的商业性诉求,面对着郑正秋的思想艺术性诉求,也不得不进行适当的自我调整与退让,从而在电影的拍摄过程中,使郑正秋的思想艺术性诉求能够和商业性诉求获得最大限度的兼容和调和。

皇家国际 2

然 而至今尚未引起注意的是,在此之前,郑正秋专为“新世界”游戏场开业两周年写了《双周纪念之新世界》一文,发表在1917年8月16日的《新世界》游戏场报上。文中第一篇题为《中国影戏》,谈到当初亚细亚公司来沪托张石川邀请他一起拍片,第一本即《难夫难妻》,全文如下:

总的来看,郑正秋作为优秀的编剧、导演,能够坚守自己的文化立场,并且在电影拍摄的过程中,能够最大限度地将其所认同的意识形态灌注到影像中,完成了对电影的思想艺术性的坚守;而张石川则潜在地制约和规范着郑正秋对电影的思想艺术性和观众接受的融汇,在一定程度上实现了电影的思想艺术性和商业性的调和与统一。

皇家国际 3

1896年法国卢米埃尔兄弟发明电影,次年便有人携电影来上海放映,此后络绎不绝,在茶园戏院放映。1908年虹口影戏院昙花一现之后,西人经营的维多利亚、夏令配克影戏院等相继出现,欧美影片源源不断而来。中国电影史上虽有关于北京丰泰照相馆拍摄京剧《定军山》的传说,但是公认中国人真正开始拍电影则是1913年。美国亚细亚影戏公司的依什尔、萨弗等人在上海与张蚀川、郑正秋合作,把文明戏舞台演出拍成影片,并于9月29日在新新舞台首映。开映前两天《申报》上刊出大幅广告,映出的影片有《上海战争》《难夫难妻》《三贼案》《风流和尚》《横冲直撞》与《赌徒装死》等五六部短片。正如广告声称:“开演从来未有之中国影戏”,“此中国演剧摄入片中,洵为海上破天荒第一次也。”的确,第一回有了“中国影戏”,轰动一时自不消说。

当然,电影的拍摄不仅受制于导演所要表达的思想,而且还受制于观众的审美情趣,而观众的审美情趣又是一个既有着历史积淀、又隐含着当下特定现实语境要求的复杂显现。因此,对观众来说,电影的思想艺术性只有和观众既有的审美趣味相吻合才能获得认同,并进而实现电影的商业诉求,达到电影的投资与回收和电影再生产的良性循环。而在中国电影早期的发展中,有些编导把电影定位于思想艺术性上,没有很好地顾及电影的商业性诉求,致使电影的商品属性难以获得实现。

14岁的郑正秋成了郑洽记土栈的少老板,白天周旋于商贾之间,晚上则埋头读书。学校不能上,没有老师教,他就自己找书看,《推背图》、《左氏春秋考证》、《三国演义》、《警世钟》、《扬州十日记》、《大革命家孙逸仙》乃至《再生缘》和各类唱本,逮到什么看什么。很快他的眼睛就近视了,小小年纪架着厚厚的近视眼镜,倒也平添几分老成。他还迷上了戏园子,一出《空城计》,光唱片他就听坏了5张。这个上海有名的戏呆子、戏园子里的常客,很快成了名角们的知音,名角们一看郑正秋到场,唱念做打一点儿都不敢马虎,怕这位行家瞧出破绽。一来二去,郑正秋与名伶交好的消息就传到了家里,这让郑让卿暴跳如雷。为了拴住儿子,他马上着手给儿子成亲,不料他一手包办的婚姻,结果却是儿媳妇也成了戏迷,小俩口天天看戏,有说有笑,成何体统。于是他又出了第二招,花钱在张之洞那里买了个“候官”的位置,逼着郑正秋立即去湖北任职。在湖北的两年,郑正秋官气没沾上,却以“宦海茫茫,不可以居”,不等实缺到手便洁身而退,回到上海,再入商场。

文中对“抬轿”和“翻戏”的描写,让人看到围桌打牌众声嘈杂的画面,看到各人怎么“偷牌换牌”、怎么“感触”,仿佛一个个特写镜头展示打牌细节与人物表情,如“和出之一副大牌,计中风一碰,白板一碰,发财四只,一筒两只,东风三只,议论大起”,对于桌上和局的牌面花色都看得一清二楚。其实当初拍摄《难夫难妻》及其他短片时,摄影机面对舞台有一定距离,将台上表演实录下来,对于桌上牌面不可能看得那么清楚。因此郑正秋似乎是根据他的剧本在作一种想象的描绘,或可能是有字幕加以说明的。不过原始影片早已失传,我们也只能付诸猜想了。

[6]独鹤.观《血泪碑》影剧后之我见[J].明星,1927,.

但他终究不是做生意的料。书生意气的郑正秋重义而薄利,一度名头响亮,但很快就被“朋友”给狠狠地坑了,土栈亏损好几万。至此,郑让卿为儿子苦心孤诣安排的“官商门庭后继有人”的计划,终告破灭。

皇家国际 4

其二,张石川还扶持了大量的电影新人,这对推动中国电影的发展起到了积极的促进作用。如果说张石川和郑正秋的合作带有二元互补、其结果是实现了二元互补下的共同发展的话,那么张石川和电影新人的合作,则对电影新人迅即地完成对电影多重属性的理解和把握起到了积极的作用。如张石川在其主导的明星影片公司接纳洪深这样更具有五四文化意识的青年加盟,便对洪深的发展起到了积极作用。张石川能够接纳具有五四新思想的电影人加盟,固然标明了张石川也具有类似的新思想,但更重要的是,显示了张石川作为电影投资者和组织者对其潜在市场的发掘和认同,其间也不乏对电影新人的培养。接受过五四新文化熏染、且又有留学背景的洪深,在1920年由美国回来后受聘于中国影片制造公司。洪深认为“影戏为传播文明之利器”,“能使教育普及,提高国民程度”等,但这样的诉求却连实施还没有来得及就因为资金消耗尽净而宣告结束。[1]洪深1925年加盟明星影片公司,相继编导了一些影片,但因为“一些从外国戏剧和影片中学来的技巧本身又没有和中国传统的艺术形式结合起来,缺少自己民族的生活特色,因此这些影片……没有获得广大观众的欢迎,营业上也是失败的”[1]。显然,洪深对电影的思想艺术性的诉求,较之郑正秋而言,可谓有过之而无不及。但历史的发展不是以人的意愿为转移的,只有当人的意愿和历史发展的客观规律相吻合时,个人的意愿才能和现实完成对接。因此,当洪深对电影的思想艺术性诉求和张石川对电影的市场诉求对接之后,他们就拍摄出了《歌女红牡丹》等成功的影片,这正说明张石川的电影诉求对郑正秋以及和郑正秋有类似诉求的编剧或导演的互补作用。

据当年参加拍片的民鸣社剧团的演员钱化佛回忆说:“民国二年的秋天开始拍摄,规定每天早晨八时起化妆,九时拍摄。化妆也只是脂粉,没有其他东西。还有道具、服装,完全由民鸣社剧团搬来应用,以省开支。布景简陋极了,墙壁当然是模板搭的,壁上的衣钩咧,自鸣钟咧,都是画出来的。甚至有些新式几椅,租价太大,便托纸扎店扎束。外景十有八九在郊区一带拍摄,所费不多……”

郑正秋自置于观众角度,对情节的叙说带有感情色彩,更具镜头感,看似随兴碎片,却关照观众心理,同时掺和了自己的编剧与现场指导拍摄的经验,遂造成一种在场观影分享的效果。所谓“夫妻相骂相打”乃至亲家“狭路相逢,打成一片”,显然影片以打闹为主,但是正如前面“新嫁娘深夜待夫归处,亦各未免有情”,各人打牌“又各若有所感触”,以及夫妻相打伤头伤足之后,各自“反气恼为怜爱”,却不乏温情,可见郑氏编剧的用心,并非一味打闹,也在表现人情之常,乃至两家大打出手,怒气冲冲赶到洞房,却发现夫妻俩已“言归于好”,正如俗话“皇帝不急急太监”,当然给观众带来惊喜。

9月29日,郑正秋来到新新舞台,此时剧场里已是人头攒动观者如潮,他倚在最后一排墙上,听到了观众那响亮的鼓掌声和喝彩声,激动不已。

据钱化佛自述,郑正秋、张石川与亚细亚公司合作拍片,他是演员之一,因此他的回忆有可靠性,但历时既久,记忆难免有模糊之处。2004年张伟在《〈难夫难妻〉究竟拍了些什么?》一文中指出,钱化佛的口述很不全面,因为他在1914年7月出版的《新剧杂志》中发现一篇对《难夫难妻》的剧情介绍,作者为“瘦月”,文章叙述:

提倡“社会片”的郑正秋,之所以能够支撑明星公司的营业,与郑正秋和张石川的合作有着紧密的关联。这使得郑正秋在电影编导中灌注进了其“主义”之外,还与其对张石川所诉求的市场的自觉调和有着相当的关系。在郑正秋编剧的电影中,大部分都是由张石川导演的,他们截然不同的电影观形成了二元对立而又互补的格局,当郑正秋在电影中灌注进“主义”时,不得不考虑到张石川所张扬的市场因素,从而适当地兼顾到电影的市场化需求。如在明星影片公司如何发展的问题上,郑正秋强调的是明星影片公司应该拍摄“长片正剧”,认为“明星作品,初与国人相见于银幕上,自以正剧为宜,盖破题儿第一遭事,不可无正当之主义揭示于社会”[8];而作为明星影片公司主持人的张石川则认为,明星影片公司应该先进行“尝试”,只能“处处惟兴趣是尚,以冀博人一粲,尚无主义之足云”[9]。这就形成了两种明显不同的制片主张。“当时,郑正秋的主张,虽也得到了任矜苹等人的赞同,但却没有得到决策人张石川的支持,于是他只好‘从诸同志后,将趣剧作尝试之初步’,附和‘处处惟兴趣是尚’,编写了一批无聊的滑稽影片”[1]。但遗憾的是,这些承继亚细亚影戏公司电影特点所拍摄的电影,也没有实现张石川所希冀的票房收入,反而使明星影片公司的经济陷入了危机的边缘,这就为郑正秋和张石川的二元对峙向二元并存与互补的转变提供了现实可能性。

今年是中国电影诞生114周年,也是有“中国电影之父”美誉的郑正秋去世84周年。这位上海官商之家的逆子,一生钟爱戏剧,从票友、剧评家进而编导话剧,24岁时,他编剧并与张石川共同导演了《难夫难妻》,遂有第一部中国电影故事片。1922年他又与张石川等人共组明星影片公司,创办明星影戏学校,一身兼任编剧、导演和校长。他编导了《劳工之爱情》、《孤儿救祖记》、《姊妹花》等40余部电影,在那个新旧交替风云变幻的时代,倡导戏剧成为改良社会、教化民众的工具,并为中国电影培养了蔡楚生、阮玲玉等一批人才。到1935年46岁时去世,他始终从各个领域进行电影的试验和创造,不仅在当时独树一帜,更为中国电影民族化,开辟了一条道路。

近十余年电影学界“重写电影史”以来,由于《难夫难妻》在电影史上的重要性,学者们对它作了大量研究与讨论,从报刊、杂志与历史档案等追溯原始资料,竭力还原历史真相,涉及影片内容与思想意义、郑正秋与张石川的电影观念及实践、亚细亚影戏公司的拍摄实践与运作方式以及反思《中国电影发展史》的“经典化”论述等方面,丰富了我们对中国早期电影形成的历史认知。

张石川如果固守着对电影的商业性诉求,而忽视了电影的思想性诉求的话,那结果肯定是难以找寻到中国早期电影的发展之路。因此,当张石川的商业性诉求和郑正秋的思想性诉求获得互补时,其情形就大不一样了。郑正秋在和张石川重拾合作之后,“他抱有关注社会,教化人生的主张。从创作之始,在编导中就表现出社会时代的内容,以及对封建的不满和揭露。在题材选择时多以家庭伦理和妇女生活为主,借此对社会问题进行剖析。在情节的构筑上,郑正秋善于以曲折起伏的故事来演绎人生,矛盾冲突尖锐,逶迤动人。”[4]这样一来,就使得郑正秋的思想性诉求和张石川的商业性诉求在互补中实现了思想与商业的最大限度的统一,从而促进了中国早期电影的发展。

1913年秋天,《洞房花烛》在上海开拍。场地是香港路1号亚细亚公司对面的一块空地,十分简陋,拿竹篱笆在路边空地围个圈,再在园内按一般的舞台布置,三面挂上幕布当作三堵墙,一个露天摄影棚就算搭成了。依什尔掌机摄影,郑正秋负责指挥演员,张石川负责摄影机摆放。演员都是来自新剧舞台,女角也由男伶扮演。

1913年拍摄的短片《难夫难妻》是“新剧”片,即演员们在舞台上表演,一架静止的摄影机对着他们拍摄。这部“我国摄制故事片的开端”早已失传,今天只能通过文字资料来了解,从剧情来看,似是一部滑稽喜剧。

[3]田汉.一个未完成的银色的梦——《到民间去》[A].影事追怀录[M].北京:中国电影出版社,1981.

1912年,两个美国人——一个叫依什尔,一个叫萨佛,来到上海做保险生意,又从美籍俄裔商人布拉斯基那里接手亚细亚影戏公司以及一些电影拍摄器材,打算在这个冒险家的乐园干一票。但一住数月,不得门路。此时,正在上海洋行广告部就职并能说洋泾浜英文的21岁买办张石川,经舅舅介绍给依什尔担任顾问,他便与自己的朋友、能编会演还办戏剧报刊的郑正秋商议。

本文由皇家国际▎永久官网发布于文学文章,转载请注明出处:即一边演员们在舞台上表演,这位上海官商之家

关键词: